Análisis del primer movimiento
de la sonata Claro de Luna de Beethoven

Adagio Sostenuto: El primer tiempo de la famosa sonata de Beethoven fue precisamente el llamado Claro de luna en el Lago de los Cuatro Cantores, según acabamos de ver, por la evocación de paisaje musical que le sugirió a Rellstab. El título era largo; perdió pronto la segunda parte, quedando solamente Sonata Claro de luna o A la luz de la luna, como denominación general para toda la sonata. En realidad, esa localización geográfica era bastante pueril e inútil. Pero hallar en este adagio algo de nocturno, de “lied” nocturno, pues se trata de un verdadero canto, no parece desacertado. Sí, este adagio en forma y estilo de “lied” parece un canto surgido a la luz de la luna; pero nacido de una noche interior profunda y misteriosa, sin luna ni estrellas, en la noche de un alma desgarrada y solitaria que canta su dolor resignado, exhala su queja y llora, con llanto contenido, las hondas amarguras del renunciamiento.

La melodía es, por tanto, de carácter vocal y debe “cantarse” en el teclado con gran dulzura y melancolía. Aparte de ella, el resto de la sonata es de esencia muy pianística y los colores orquestales no se recuerdan como otras veces. Igualmente se descarta en su realización toda polifonía. Siguiendo a la indicación de movimiento se encuentra esta advertencia. “Si debe suonare tutto questo pezzo delicatissamamente e senza sordina”, que se ha prestado a comentarios. En la íntima y sombría tonalidad de do sostenido menor y compás de 4/4, se escuchan, a modo de preludio improvisado, cinco compases que inician la inefable y romántica “reverie”, de tan intensa melancolía. El bajo (octavas) lento y profundo, se desliza misteriosamente en la sombra, acompañado en la región media, sempre pianissimo, por una figuración de arpegiados tresillos de corchea, dibujo rítmico que se mantendrá constantemente, como rumor monótono y obstinado, hasta el fin.

La armonía ideada por Beethoven, figurada parte de la tónica y se reafirma en la misma. Entonces comienza la melodía cantando ampliamente, sometida siempre a los más sutiles y exquisitos matices de expresión y dinámica. Empieza con alteraciones, pianissimo, por anacrusa con un simple dibujo rítmico sobre el sol sostenido central, tres veces escuchado, repetido en distintos valores: el puntillo de la corchea intensifica hondamente la expresión por su insistencia y acento incisivo. La armonía, realizada íntegramente un instante por dos acordes, interroga en la dominante (primera inversión) y afirma en la tónica. Se completa la línea melódica, cuyo primer periodo contiene cuarto compases, y en su elegíaco y resignado lamento anhela un consuelo en la clara y cálida inflexión al relativo mayor. Pero la sombra vuelve a extender su velo, como la nube, viajera en el espacio, empaña el espejo de la luna. Al compás siguiente (mi menor) vuelve el canto, que “declama como una voz espectral". Ahora, extendiéndose el periodo un compás más, por lo que rompe la cuadratura (5 en vez de 4), completa la frase modulando a si menor. Por la frecuente oscilación de sombra y luz, se ilumina la tonalidad con el resplandeciente si mayor.

Aquí entra por anacrusa el segundo motivo con su característica inflexión armónica, dentro de la nueva tonalidad dominante del relativo (tónica-subdominante menor-tónica) que constituye una cadencia plagal, ensombrecida por la modalidad menor del cuarto grado, bajo la sexta napolitana do natural de la melodía, que salta, según el giro corriente a la sensible para resolverse en la tónica. Este motivo, que inicia la segunda estrofa de la primer sección, semeja un gemido desgarrador, contrastando, de improviso con motivo, que inicia la segunda estrofa de la primer sección, semeja un gemido desgarrador, contrastando, de improviso con el dolor resignado. Dicho giro lamentoso en la melodía sobre la sexta napolitana y el comentario melancólico del bajo, que dialoga con la parte superior, para caer pesadamente en la tónica, cual una respuesta negativa, producen la más patética emoción.

Entre tanto, el persistente dibujo del acompañamiento, continúa su rumor tenue y lastimero. Se repite el rito de angustia, y la frase melódica sigue su canto, descendiendo, para concluir con la modulación a Fa sostenido menor, como una caída en lo profundo. Pero el acompañamiento arpegiado se eleva, y comienza la segunda sección del “canto”, con el primer motivo ahora una cuarta más agudo. Parte de fa sostenido menor y asciende, por momentos cromáticamente y crescendo, con sentimiento angustioso para apoyarse un momento sobre la tónica primitiva y modular, en seguida, (por 7ma disminuida) a la dominante, que se prolonga largamente como pedal grave. El pasaje siguiente forma el segundo período de la parte central. Empieza en la tónica, sobre el pedal indicado, por un dialogo de dos voces en distintas regiones (distancia de octava), semejando un eco la repetición inferior, y sin interrumpirse el ritmo del acompañante.

La armonía figurada es de tónica-dominante, siempre sobre la nota básica. Al breve dialogo suceden arpegios que se elevan como etéreos sonidos de un arpa. Crecen en su matiz y disminuyen de nuevo al descender a la región grave. La armonía figurada corresponde a 7ª disminuida, 4ª y 6ª y nuevas séptimas disminuidas.

El acompañamiento, que adquiere una breve curva melódica, pasa a la parte superior (aquí en región grave), mientras una voz intermedia deja oír, por tres veces consecutivas, un lamento suplicante, formado por tres notas que desdicen dolorosamente, por grados conjuntos: (re, do, si sostenidos).

La tercera vez se cambia el re sostenido en natural característico de la sexta napolitana de do sostenido y produce extraña impresión, descendiendo el diseño por tres semitonos. Sigue una pausada cadencia a la tónica fundamental que concluye la segunda sección del adagio. La tercera sección, altera la continuación, primer tema, empezada en el relativo, para regresar a la tónica por medio de una cadencia que se inicia con el acorde figurado de la sexta napolitana (fa sostenido-la-re natural).

Sigue el segundo tema en do sostenido mayor, algo alargado y resuelto por cadencia perfecta en la coda. Forman este apéndice el diseño rítmico de las tres notas iniciales del primer tema, en la región grave, a modo de pedal intermedio, sobre la línea del bajo (tónica-sensible-tónica-dominante-tónica). El diseño acompañante se eleva y desciende en curva sutil de arpegios, que son arrastrados hacia lo profundo, extinguiéndose en la sombra. Dos tenues acordes, muy prolongado el segundo, cierran el doloroso poema.

>> Análisis del segundo movimiento de la sonata Claro de Luna
>> Análisis del tercer movimiento de la sonata Claro de Luna

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