Ensayo sobre la música de Bach

El estilo musical de Bach surge de su extraordinaria fluidez en la invención del contrapunto y el control de los motivos musicales, su don para improvisar en el teclado, su exposición a la música alemana (tanto del norte como del sur), italiana y francesa, y su aparente devoción a la liturgia luterana. Su acceso a músicos, partituras e instrumentos desde niño, combinadas con su talento emergente para escribir música de poderosa sonoridad, parece haberlo encausado para desarrollar un ecléctico y energético estilo musical, en el cual influencias extranjeras fueron inyectadas en una versión intensificada del preexistente lenguaje musical alemán. Durante su adolescencia y hacia los 20, su producción mostraba una creciente habilidad en la gran escala de la organización de las ideas musicales, y la mejora del modelo Buxetehudian de los preludios improvisados y el contrapunto de complejidad limitada. El periodo que va de 1713 a 1714, cuando un gran repertorio de música italiana se volvió disponible para la orquesta de la corte de Weimar.

Desde ese momento en adelante, Bach pareció absorber en su estilo las dramáticas aperturas italianas, los definidos contornos melódicos, la concisión rítmica, y esquemas más claramente articulados para la modulación. Existen varias características más específicas del estilo de Bach. La notación de las líneas melódicas barrocas tiende a asumir que los compositores sólo escribirán la estructura básica, y que los intérpretes deberán embellecer esta estructura insertando notas decorativas o agregando mayores detalles.

Sin embargo, esta práctica varió considerablemente entre las escuelas de música europea, Bach fue considerado en ese entonces por estar sobre el extremo final del espectro, notando casi todos los detalles (en muchos casos todos ellos) de sus líneas melódicas —particularmente en sus movimientos rápidos— de esta manera, dejando poco para que puedan insertar los instrumentistas. Esto tal vez ha colaborado en su control sobre las densas texturas del contrapunto que él favorecía, las cuales le permitieron menor libertad de acción para la variación espontánea de sus líneas musicales.  

Las texturas del contrapunto de Bach tendían a ser más acumulativas que aquellas de Händel y de otros compositores de esos tiempos, quien permitiría abandonar una línea luego de que se ha unido por otras dos o tres. Su armonía musical se observa en la tendencia a emplear breves tonismos —sutiles referencias de otros tonos que duran, como mucho unos pocos compases—particularmente de la super tónica, para agregar color a sus texturas.

Al mismo tiempo, a diferencia de otros compositores, dejó la instrumentación abierta de trabajos mayores, incluyendo "El Arte de la Fuga" y "La Ofrenda Musical". Es probable que su detallada notación fuera menos una demanda absoluta sobre el intérprete y más una respuesta a la cultura del siglo XVII, en la cual la frontera, entre lo que el intérprete pudiese embellecer y las demandas del compositor, estaba siendo negociada.

La aparentemente devota relación personal del autor con el Dios Cristiano en la tradición luterana y la gran demanda de música religiosa durante sus tiempos, inevitablemente ubicó a la música religiosa en el centro de su repertorio; más específicamente, los coros luteranos (cantos corales), el principal aspecto musical del servicio luterano, fue la base de una gran parte de su producción.

El envolvió el preludio coral, ya un set estándar dentro de las formas luteranas, con una arquitectura mucho más convincente y firmemente integrada, en la cual los patrones de intervalos, y los contornos melódicos del tono eran típicamente tratados en un denso entramado de contrapunto, contra un movimiento relativamente lento, sobrecargando de tonos.

Los profundos conocimientos e interés del autor en la liturgia le permitieron desarrollar las intrincadas relaciones entre la música y el texto lingüístico. Esto fue evidente desde los niveles más pequeños hasta los más grandes de su técnica de composición. En el nivel más pequeño, muchos de sus trabajos contienen pequeños motivos que, mediante asociaciones recurrentes, pueden ser considerados como simbolismo pictórico y articulaciones de conceptos litúrgicos.

Por ejemplo, el octavo salto, usualmente en una línea de bajo, representa la relación entre el cielo y la tierra; las lentas y repetidas notas de la línea del bajo en el movimiento de apertura de la Cantata 106 (Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit) representa la laboriosa caminata de Jesús mientras era forzado a arrastrar la cruz desde la ciudad al lugar de crucifixión.

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